طلا؛ قربانی قواعد فراوری در سینما - مجله دکوراسیون کاشیا

حافظ روحانی| طلا (1397) پیش از هر چیز قربانی کارنامه کاری کارگردانش، پرویز شهبازی می گردد؛ انگار که قضاوت درباره هر اثر او، سخت به کارنامه کاری اش بستگی دارد، کارنامه ای که سایه سنگین ش را می توان همچنان در هر سطر هر نوشته درباره او و فیلم هایش حس کرد.

پس انگار طلا پیش از هر چیز باید اثری باشد در ادامه فیلم های پیشین او. انبوه نوشته ها و گفته هایی که هنوز این فیلم را با ساخته های پیشینش قیاس می نمایند بیش از هر چیز خود فیلم را قربانی می نمایند. برای جماعتی از منتقدان شهبازی همچنان با فیلم های پیشین و سلسله ای از نشانه ها و ویژگی ها شناخته می گردد و طلا هم انگار و لاجرم باید در این محدود بگنجد، بی کم و کاست.

پس عمده نوشته ها درباره طلا یا آن را به همین مجموعه از نشانه های ثابت در دیگر آثار پیشین فیلمسازش محدود می نمایند یا در قالب ریویو ایرادات (عمدتا فیلمنامه ای) فیلم را می شمارند.

هر چند که هر کدام از این دو نوع قضاوت یا نوشته درباره طلا بخشی از واقعیت ها درباره این فیلم را برملا می نمایند، اما هیچ کدام به سراغ موضع فیلم نمی فرایند و در نهایت ترجیح می دهند، نگاه فیلم را از اساس نادیده بگیرند.

پس با اینکه به قول نوشته های گروه اول طلا واجد نشانه های آشنای فیلم های پیشین فیلمسازش هست و پیرو گفته های گروه دوم، دچار معضلاتی در روایت، اما انگار کوششی است برای بیان یک معضل عظیم تر یا یک شرایط بغرنج که در سینمای ایران نمونه های کمتری را می توان برای قیاس ا ش در نظر گرفت.

از طرف دیگر طلا انگار بیانگر شکل فراوریش هم هست. مالاریا (1394) فیلم قبلی شهبازی کوششی بود برای درهم تنیدن شکل و روایت و مستحیل کردن یکی در دیگری. با این حال فضای سهل و آسان مالاریا که قرار بود بیانگر سبک زندگی سودا/ شیدای شخصیت هایش باشد که در میانه سرخوشی، امیدی جز یک سرانجام محتوم ندارند در اجرا به نوعی شلختگی ختم می شد و کوشش شهبازی برای پرداخت فضا و محدود کردن روایت به مجموعه ای از حوادث که قرار بود، حس و حال کلی را خلق نمایند به ملالی بی سرانجام منجر می شد.

با این وجود می توان این نکته را در مالاریا حس کرد که شهبازی در کوشش است تا حتی شکل فراوری را بر اساس حس و حال تغییر دهد؛ از رو آوردن دوباره اش به بازیگران گمنام تر یا نابازیگران گرفته تا دوربین روی دست و کثرت نما های خارجی که نشان می داد در کوشش است تا از حجم یک فراوری دست و پاگیر کم کند و در عوض شکلی از سهولت و سادگی در اجرا را جایگزین ا ش کند؛ انگار که بخواهد همان سهولت و سادگی ای را بازآفرینی کند که آن جوانان نوپا به مددش سال ها پیش ذهن و روح میلیون ها جوان سرخوش را با ایزی رایدر (دنیس هاپر، 1969) تسخیر نموده بودند؛ هر چند که نتیجه چندان رضایت بخش نبود.

اما طلا انگار محصول تن دادن شهبازی به قواعد فراوری در سینما (در اینجا تعیینا قواعد فراوری در سینمای ایران) است. هر چند که شهبازی کم و بیش در تمامی طول 25 سال فعالیت حرفه ای ا ش مدام میان دو قطبی فراوری حرفه ای (به معنی رعایت قواعد فراوری در سینما) و شکلی رهاتر و سهل تر در نوسان بوده است؛ می توان مثلا عیار 14 (1387) را با نفس عمیق (1381) مقایسه کرد که در یکی از بازیگران بنام استفاده کرد و در دیگری به سراغ چهره های ناآشنا رفت.

طلا انگار کوششی است برای رسیدن به یک تعادل میان دو شکل کار و فراوری فیلم. تعادلی که انگار حاصل ترکیب عوامل جلوی صحنه و پشت صحنه فیلم است؛ از حضور 4 بازیگر بنام در نقش های اصلی گرفته تا نام رامبد جوان و محمد شایسته به عنوان تهیه نمایندگان یا پیمان خرسند فر به عنوان مدیر فیلمبرداری که می توان آن ها را به شاکله حرفه ای و مبتنی بر فرایند فراوری پرهزینه فیلم ربط داد (هر چند که این گفته به تمامی کامل و دقیق نیست) و از طرف دیگر حضور خودش به عنوان فیلمنامه نویس، کارگردان و تدوینگر یا امیرحسین قدسی به عنوان طراح صحنه که در سکانسی از فیلم هم بازی می نماید.

پس انگار طلا محصول دو شکل فراوری و دو نوع نگاه به فیلم است و شاید همه چیز، تمامی ضعف ها و حفره ها ناشی از همین التقاط باشد. به نظر می رسد که فشردگی روایت طلا -که انگار بخشی مهم از کیفیت و ضعف فیلم را باعث شده- هم ناشی از همین تلفیق است؛ به شکلی که شهبازی می کوشد خطوط داستانی، مجموعه ای از روابط و البته مضمون را در زمانی کمتر از 90 دقیقه فشرده کند (کاری که اگر نه ناممکن لااقل بسیار سخت است).

در نتیجه فیلمنامه طلا عمدتا تنها به بسط و گسترش قصه محدود می گردد و توصیف روابط بین آدم ها و معضلات شان را علنا ناقص و پرداخت نشده به کناری می گذارد تا سرشروع معضلات متعددی در فرایند روایت و قوام مضمون فیلم گردد.

شهبازی با محدود کردن قصه های فرعی و متمرکز کردن روایت چند لایه ا ش بر خط قصه اصلی علنا مکانیسم پیچیده فیلم ا ش را ناکارآمد می نماید و هر چند با بسط یک داستان پرتنش کم و بیش تماشاگر با داستان همراه می گردد ولی در عوض روایت های فرعی با روایت مرکزی و مضمون چفت نمی شوند و از همین رو طلا به مجموعه ای از نشانه های آشنا در سینمای شهبازی یا مجموعه ای از ایرادات روایی محدود می گردد که تا به امروز موضوع دو گروه نوشته درباره فیلم بوده اند.

هر چند نمی توان توان کارگردانی شهبازی را نادیده گرفت که با اجرای پرتنش صحنه ها تا حد زیادی ضرباهنگ را تا سرانجام حفظ می نماید تا آنجا که به مدد همین صحنه و در فقدان یک فیلمنامه دقیق، طلا تا سرانجام کم و بیش سرپا می ماند.

طلا، اما بازآفرینی یکی از قدیمی ترین خطوط روایی در ملودرام ها و در سینمای ایران است؛ عشق میان پسر فقیر و دختر پولدار که در سال های پیش از انقلاب و در دو دهه با دو نگاه تعیین همراه بود؛ خوش بینی دهه 1340 و بدبینی رمانتیک دهه 1350 (این تقسیم بندی به این شکل البته دقیق نیست و صرفا بر نمونه های مشهورتر پایدار است).

نگاه شهبازی لااقل از جهت شباهت میان سرنوشت شخصیت هایش به شکل دوم نزدیک تر است با این حال همه آنچه که طلا را متمایز می نماید در تفاوت پرداخت شهبازی است که فیلم را به نمونه های جدید و اتفاقا پیروز سینمای روز شبیه می نماید.

با این حال همان عدم توازن در اجرا انگار دامان طلا را می گیرد تا فیلم نه فقط پیروز به تکرار پیروزیت آن فیلم ها نگردد که در عین حال حتی با بستن دست روایت، مضمون ا ش را در لایه های روایی پنهان کند. در شکل محبوب روایت مبتنی بر عشق دختر پولدار و پسر فقیر، مجموعه ای از کلیشه ها اهمیت فراوان دارند و بر اساس همین کلیشه هاست که این شکل روایی به تفسیر هایی از نظم اجتماعی تبدیل می گردد.

مثلا شکل خوش بینانه بر این اصل استناد می نماید که ذات بشر پاک است پس اختلاف های طبقاتی و فاصله میان فقر و غنا به مدد عشق کنار گذاشته می شوند که در شکل اجتماعی به معنی یکی بودن شباهت ارزش های طبقات فقیر و غنی است.

اما در شکل بدبینانه حتی آرمان های مشترک جوانان رمانتیک هم نمی تواند سازوکار پیچیده و قدرتمند ارزش های متفاوت طبقات اجتماعی و شک و تردیدشان نسبت به یکدیگر را نادیده بگیرد و معمولا عشق قربانی این روابط پیچیده و سخت می گردد.

باز هم از همین منظر فیلم شهبازی به شکل دوم شبیه تر است، اما با چند تفاوت مهم. شهبازی قصه اصلی اش، عشق میان مردی از طبقه فرودست، منصور (هومن سیدی) با دختر یک صراف، دریا (نگار جواهریان) را با قصه دو دوست عمل گرا، رضا (مهرداد صدیقیان) و لیلا (طناز طباطبایی) همراه می نماید.

در شکل تمثیلی روایت مکمل قصه مرکزی، داستان طلاق برادر منصور، ناصر (هامون سیدی) و همسرش الهام (هدی زین العابدین) است و دخترشان، طلا (هلسا ذوالفی) از یک بیماری ژنتیکی رنج می برد و در حال فلج شدن است. اما قصه از جایی شروع می گردد که 4 دوست تصمیم جمعی می گیرند تا با راه اندازی آنچه بیزنس شخصی می نامند بر مسائل مالی فائق آیند.

به این ترتیب این تصمیم (کسب استقلال مالی) سرشروع داستان (عطف اول روایت) است و احتمالا سرمنشأ به هم خوردن نظمی که در نهایت هر چند با پیروزیت سوپ فروشی همراه است، اما در عین حال به مرگ دو نفر و البته شکست رابطه ای منتهی می گردد که تنها نتیجه ا ش یک فرزند نامشروع است که دریا تصمیم دارد، نگهش دارد.

پس پیش از هر چیز احتمالا باید به سراغ موضع فیلم در قِبل رابطه میان طبقات رفت، جایی که به نظر می رسد، منصور حاضر است در راه حفظ آخرین ارزش های طبقاتی ا ش که در قالب یک دختر بچه بیمار تصویر شده، دست به سرقت از طبقه بالاتر بزند و در این راه همه چیز (عشق یک دختر، جان پدر دختر و حتی جان خودش) را فدا کند.

راه چاره نهایی فیلم حتی بدبینانه تر است، فرار به وسیله قاچاقچیان انسان که هر چند به مرگ منصور منتهی می گردد، اما شاید به نجات دختر منتهی گردد (این سرانجام در زمان جشنواره مورد حمله محمدتقی فهیم هم نهاده شد). بدبین از آن رو که از منظر فیلم و در شکل تمثیلی تنها امید رهایی طبقه فرودست فرار است و نه ماندن و تنها راهش به وسیلهی کاملا غیرقانونی و البته غیراخلاقی است و بهایش مرگ.

این نگاه بدبینانه البته چندان کمیاب یا یگانه نیست. نمونه همین نگاه را می توان حتی در فیلم های کمدی اخیر هم جست وجو کرد مثلا در رحمان 1400 (منوچهر هادی، 1396). از این منظر طلا را می توان در کنار بسیاری نمونه های دیگر در نظر گرفت که در پی بحران های مالی پیش آمده به سراغ تبعات این شرایط بر طبقه فرودست رفته اند.

کم و بیش می توان نگاه بدبینانه را در تمامی آن ها پیگیری کرد. همچنان که نمونه های مشابه مثل انگل (بونگ جون- هو، 2019) به واسطه همین نگاه به پیروزیت بین المللی دست یافتند (در انگل تغییر طبقه کم و بیش ناممکن تصویر می گردد).

با این حال شهبازی همچنان می کوشد تا با اجرایی مبتنی بر سهولت و گریز از فراوری دست و پاگیر کار کند، درست نقطه مقابل انگل که مبتنی است بر یک اجرای دقیق و اتفاقا پرطمطراق. پس طلا در بهترین شکل، فیلمی محلی باقی می ماند که تنها می کوشد، قصه اش را تا حد ممکن سرراست تعریف و در ازایش جزییات مضمونی را قربانی شکل فراوری کند.

در نتیجه فیلمنامه چیزی جز بسط و تعریف خطوط اصلی روایت نمی گردد و قصه های فرعی در مدت زمان اندک روایت (83 دقیقه) به شکل چند حکایت زائد به نظر می رسند که در ظاهر نه توان یاری به خط اصلی روایت را دارند و نه مضمون تند و تیز فیلم را برملا می نمایند.

تماشای طلا در نهایت چیزی جز یک حسرت را در دل بیننده باقی نمی گذارد، حسرتی ناشی از سلسله ای تصمیم های نادرست که استعداد فراوان کارگردان و دیگر عواملش را بر باد می دهد. از این منظر طلا تنها یک فرصت هدر رفته است.